La isla del aire. Teatre Romea

Tot just a l’endemà d’haver assistit a la representació d’aquesta obra de teatre, escrita per Alejandro Palomas i dirigida per Mario Gas, Núria Espert afirmava en una entrevista que ja no acceptaria cap nou projecte.

És cert que el públic, ja tenia consciència de estar assistint potser a la darrera interpretació d’aquesta artista, i els aplaudiments, a més de per la representació vista, anaven adreçats a reconèixer tota una trajectòria artística.

Al cap et venien altres interpretacions, com El rey Lear o La casa de Bernarda Alba, entre d’altres o la direcció escènica de les òperes Carmen o Turandot. Només cal llegir la ressenya que sobre l’artista es fa a Wikipedia per recordar tota la aportació que ha fet a les arts escèniques.

L’obra em va suggerir diferents reflexions. En primer lloc, el contingut de la pròpia obra. Després sobre la interpretació i per últim, però no el menys important, sobre l’edatisme.

És una història de dones que com moltes vegades succeeix, amaguen la seva realitat de cara enfora. Aquests vivències no manifestades, provoquen patiment, incomprensió entre elles i mal estar. Com es diu en l’obra, son cinc dones ferides.

La intervenció de l’àvia, aparentment amb un cert grau de demència, és la que provoca la sortida a la superfície de tots els dimonis que estan corroint les vides de les seves filles i netes. I ho aconsegueix mitjançant la saviesa, l’experiència i l’observació i emprant un joc: el joc dels secrets.

Cada personatge manifesta el seu malestar però quan son capaces de posar-los sobre la taula obertament i compartir-los, és quan arriba l’acceptació, que no la negació, i s’obre la possibilitat de tirar endavant.

La interpretació és fonamental per a donar credibilitat als personatges i a les seves històries. El text pot ser molt bo, però si no va acompanyat per una bona tasca dels actors, aquell pot quedar en res. En el cas que comentem, a més del treball de la Núria Espert, estan Vicky Peña i Teresa Vallicrosa, en els papers de mare i filles i na Miranda Gas i Candela Serrat en el paper de netes. És difícil resumir la tasca que fa cada una d’elles, el que aporten al conjunt perquè el espectacle sigui rodó, i el que és cert, és que es percep la interconnexió i la complicitat.

Veure a la Núria Espert, prop dels vuitanta-vuit anys dalt de l’escenari, fa pensar en el paper de les persones grans a la societat i quin és el tracte que se’ls atorga. (Sobre tot: No perdre’s l’obra)

Per sort, el tema de l’edatisme, està començant a sortir de forma més freqüent. La infantilització sistemàtica de les persones velles és vexatòria i improcedent. Algunes d’elles poden tenir problemes d’audició, de visió o de mobilitat, però això no els hi invalida la capacitat de comprensió. Es tendeix a considerar a les persones que segueixen en actiu més enllà de l’edat de jubilació, com a excepcions, quan la realitat cada cop ens porta més a conèixer persones que escriuen, o del món de la música (tant de l’àmbit de la direcció com de la interpretació), o del món de la investigació, de la medecina, dels negocis, etc. que segueixen aportant els seus coneixements a la societat. És innegable també, que aquestes situacions es donen de forma més generalitzat en certes activitats i professions, però sigui quina sigui o hagi estat l’activitat laboral de les persones grans, això no autoritza a ningú, a adreçar-se a elles de forma improcedent.

Entrevista a Mario Gas i Miranda Gas al programa Cafè d’idees a tv2

El castell de Púbol

El mon dalinià és divers i quasi sempre sorprenent. En el cas del Castell de Púbol, l’entorn natural contribueix al gaudi de la visita. Ara, en primavera, tot el voltant està ple de colors: les flors, els cultius, els arbres, de manera que ja preparen al visitant pel que es trobarà al castell. Aquest es troba dalt d’un turó, al costat de l’Església de Sant Pere, del que formava part i que va ser construïda entre 1327 i 1341. Ambdues construccions pertanyien a la baronia de Púbol.

La idea d’amor romàntic de Dalí, el va portar a cercar un castell per regalar a la seva dama, Gala. Va buscar i després d’algunes negatives per poder adquirir algun dels castells de l’Empordà, finalment va trobar el de Púbol, que va adquirir el 1969. Aquest estava en molt males condicions, alguns sostres caiguts i tot abandonat. L’ antic jardí, estava ple de males herbes, amb una vegetació exuberant, que feia difícil l’accés. Peró aquesta situació encara va esperonar més a Gala i Dalí.

Part de la planta de l’edifici actual, els experts el situen entre el s. XIV o XV, encara que existeixen documents relacionats amb el castell del s. XI. La restauració va ser complexe i Dalí va aprofitar els desperfectes per aconseguir espais amb sostres alts. Dirigia directament les obres i el va adornar amb pintures i escultures. A destacar els elefants del jardí, amb les potes llargues i coronat un d’ells, amb l’ocell de apareix en un dels escuts que es poden veure a l’interior.

La barreja d’estils al jardí, és un reflex més dels gustos de Gala i de Dalí. L’ ornamentació interior, és una exaltació contínua de Gala. La seva inicial, apareix en moltes habitacions i en diferents suports. Es tracta del castell de Gala i ell és el cavaller que vetlla per ella. La veritat però, està més a prop de que ella era la que vetllava per ell.

És prou conegut el fet de que ella va acceptar aquest regal, però va posar la condició de que ningú, i ni tan sols ell, podia anar a visitar-la, sense haver rebut una invitació escrita.

Gala em va agafar la mà i de sobte em digué: «Gràcies un cop més. Accepto el castell de Púbol, però amb una sola condició: que només vindràs a visitar-me al castell per invitació escrita». Aquesta condició afalagà sobretot els meus sentiments masoquistes i m’entusiasmà, Gala esdevenia el castell inexpugnable que no havia deixat mai de ser. La intimitat i, sobretot, les familiaritats fan minvar totes les passions. El rigor sentimental i les distàncies, com ho demostra el cerimonial neuròtic de l’amor cortès, augmenten la passió

 Wikipedia. Dalí, Salvador. «Le point de vue de Dalí, Vogue». A: Destino. Obra completa. Barcelona: Destino, 2005, p. 821.

Aquesta imatge a l’entrada de la porta que condueix a les habitacions privades de Gala, és prou explícita: és Gala qui autoritza o no, a accedir al seu espai personal.

Està ple d’objectes que eren els regals que sempre li portava Dalí quan l’anava a veure. Alguns d’ells fan referència a la forma que utilitzava per referir-se a ella, com oreneta:

En aquesta fotografia, i amb el text escrit al front de Gala, queda reflectida un cop més, que era Gala la mestressa del castell, i al costat es veu aquest llum d’Art Noveau, ple d’orenetes.

Queda clar després de visitar el castell, que Gala va ser una dona singular. Tota la seva trajectòria vital està plena de decisions que en molts moments son difícils d’entendre. Ja en la infantessa i adolescència, va patir l’absència del pare, però que per sort per a ella, va tenir un padastre que es va cuidar d’ella i li va proporcionar els mitjans econòmics i culturals necessaris per a la seva formació. Gran amant de la música clàssica, compartia amb Dalí, el gust per les òperes de Wagner, d’aquí l’homenatge al músic que queda recollida en la font del jardí.

Està clar que ella va construir el personatge de Dalí, però també va crear el seu. Va voler mantenir-se en un segon terme, el que li permetia més llibertat i no estar tan exposada als mitjans.

Amb aquest apunt, voldria despertar el interès per conèixer una mica més a aquesta persona. Afortunadament, al setembre de 2018, es va poder visitar l’exposició titulada: Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol al MNAC i comissariada per Estrella de Diego, que ja va suposar una descoberta per molta gent. No deixava de ser una referència al llibre de Virginia Woolf, Una habitació pròpia, indicador de la necessitat de que les dones disposin d’un espai propi per a la creació.

El que si que voldria fer notar, és la sorpresa desagradable per la manca de material específic sobre Gala, a la botiga del Castell: tot és Salvador Dalí, només una samarreta i un llibre de fotografies exclusivament en francès i alemany. Ni objectes ni obres sobre ella o relacionades amb ella. No anem bé.

Per a més informació sobre les obres i objectes existents al castell, cliqueu aquí

Tancament galeries d’art

Temps enrere, solia fer una ruta per visitar galeries d’art, copsant diferents estils, descobrint nous artistes o bé, retrobant vells coneguts.

Normalment començava per la Fundació Suñol, al Passeig de Gràcia. Després calia baixar a Consell de Cent i arribar al carrer Balmes, per trobar la Galeria Joan Prats. Sempre m’han agradat les seves propostes, tant pels artistes que presenta, com per la disposició de les obres i la possibilitat de consultar el títol de les mateixes. Quan he tingut un dubte d’algun artista o d’un obra, he pogut preguntar i m’ho han aclarit: galeria de referència per a mi.

Després ja agafava el carrer Consell de Cent, entrant primer a la Galeria Eude, on fa mols anys vaig descobrir a Maria Girona.

Després es va afegir la Galeria Antoni Tàpies, on tenia la seguretat de poder veure uns quadres especials. En aquesta però, trobava a faltar les cartel·les explicatives de cada obra i no sempre havia un document on poder consultar.

Uns anys més tard vaig començar a visitar la Galeria Mayoral, en la que sempre es poden veure artistes de gran interès, Maruja Mallo per exemple.

La següent parada, era la Joan Gaspar, ara situada quasi davant d’on havia estat ubicada ja fa una pila d’anys.

Creuant el carrer estava la Galeria René Metras , on vaig veure l’obra de Torres-García i em va colpir tant, que encara avui, guardo la imatge en la meva memòria del quadre que havia en l’aparador.

I, una mica més enllà, la Sala Dalmau.

Després, si les cames aguantaven, tocava anar a visitar la Fundació Godia (com es troba a faltar!), i quan aquesta va tancar, la Fundació Mapfre, al carrer Diputació.

Macbeth

Aquests dies s’ha parlat, i encara es farà més, de la nova producció de Macbeth de Verdi estrenada el passat dijous, 16 de febrer al Gran Teatre del Liceu.

He de confessar la meva sorpresa quan vaig llegir i sentir comentaris de persones que no havien assistit a l’estrena i en base a crítiques aparegudes, es sentíem capacitades a opinar. Aquestes crítiques es centraven bàsicament en la producció. Voldria aportar la meva reflexió.

De la mateixa manera que amb Tosca vaig opinar sobre el fet de que cal intentar comprendre altres visions diferents a les establertes, en el cas actual, mantinc el mateix criteri. Tothom pot tenir interpretacions diferents, perquè sempre hi ha una part subjectiva. És igual com succeeix a vegades després d’una representació teatral o d’una exposició, sorprèn sentir les interpretacions diverses , tot que l’obra o el quadre, era el mateix. Aquesta disparitat s’ha produït clarament en el cas de Macbeth.

Per tant, aquest apunt és una més d’aquestes interpretacions, feta sense cap ànim de donar cap lliçó, i recollint només, el que em va suggerir l’estrena d’aquest nova versió.

L’espai escènic tan buit, pot generar problemes en el so de les veus, però, com a recurs per donar sensació de terror, em sembla efectiu. Las cares enfrontades en la lluita final, em van semblar un bona manera d’expressar la guerra. Però d’altres elements, com el llençol blanc amb l’interrogant, per exemple, no contribuïa a reforçar l’escena. Certes crítiques parlen d’una producció massa conceptual i en canvi altres persones creuen que és millor tenir la llibertat de fer la seva interpretació i no que els hi donin tot fet.

És cert que l’obra de Jaume Plensa és ben coneguda, això te una part positiva i una més negativa, en el sentit que la figura que en aquesta òpera representa el tro, ja s’ha vist en altres contexts i dificulta una mica la ubicació correcte en aquest entorn. D’igual manera, les lletres que apareixen, crec que no aporten res. Alguns elements semblaven ficats amb calçador, sense connexió llentre ells. És com qui te una capça plena d’objectes i els utilitza encara que siguin de jocs diferents i fins i tot, puguin ser incompatibles. Faltava un fil que ho enllacés tot i li donés sentit.

Com ja he dit, totes les opinions son vàlides, per això les paraules de Jaume Plensa, referint-se a Lady Macbeth, com a dona de llum, per a mi, no implica una valoració positiva, al contrari, és la llum de l’avarícia que guia a la mort i la tragèdia.

Gran mèrit se li ha de donar a la il·luminació. Que un feix de llum, segons el color, la disposició i l’amplada, podés dir tant, era realment sorprenent. Un aplaudiment per Urs Schönebaum.

El ballet que uns titllen de massa acrobàtic, personalment em va semblar molt adient i actual. Els moviments expressaven por, angoixa, impotència. No eren moviments suaus, i la coreografia d’Antonio Ruz, potenciava expressivitat. Alguns crítics musicals, han escrit que es va fer pesat i reiteratiu,

La idea wagneriana de “l’obra d’art total: síntesi de totes les arts poètiques, visuals, musicals i escèniques” sembla que es volia aplicar a la producció de Macbeth que estem comentant, encara que el resultat no ho hagi aconseguit.

Quan es diu que no s’ha respectat el desitj de l’autor, em sorprèn. Ni els instruments son els mateixos, ni la forma de vida i de pensament coincideixen amb els que imperaven en el temps que es va composar l’òpera, per tant, podria ser ben bé, que si Verdi visqués en la actualitat, l’enfoc de l’obra fos molt diferent del que va fer.

La part musical es va portar la palma. El cor, de gran protagonisme en aquesta òpera, va estar a l’alçada. Equilibrat, ben conjuntat, recolzant-se en la música i trametent la força del llibret. La direcció del mestre Pons, es va notar. Encara que l’òpera italiana no és el seu fort, el coneixement dels músics, li permet obtenir uns bons resultats. De totes maneres, la sonoritat de l’orquestra em va semblar massa forta i poc dúctil en certs moments.

I no puc finalitzar sense parlar de Luca Salsi en el paper de Macbeth. Va anar creixent al llarg de la representació, encara que crec que no era tant un problema només de veu, sinó que l’esforç i una orquestra que en alguns moment el tapava, no va permetre apreciar el seu paper.

La soprano Sondra Radvanovsky, va aconseguir un gran èxit. Potser utilitza molt els vibratos, però la veu sonava potent i clara. No oblidem que estem davant d’un òpera de gran exigència per la soprano i en totes les àries va donar mostra del seu treball i professionalitat. L’ ària Pietà, rispetto, amore, va ser una de les que va arrencar més bravos del públic, encara que en diverses ocasions, va despertar el entusiasme dels assistents.

S’havia creat una gran expectació davant d’aquesta nova producció i ara caldrà anar-la ressituant de mica en mica en el seu lloc. Veure les possibilitats de que es presenti en altres teatres, millorar alguns aspectes, donar-li més cohesió, etc.

Segons les dades d’Operabase, l’òpera amb més representacions és La flauta mágica -18558-i amb 2876 produccions. Si es compara amb Macbeth, que ocupa el lloc 29, i amb 1361 representacions i 829 produccions diferents, ens dona idea de la importància de les produccions i de la necessitat que hi ha hagut al llarg del temps, de portar a escena, les diverses visions que suggereix aquesta òpera. Per tant, no és d’estranyar la diversitat de crítiques, unes demolidores, altres plenes de lloances, en la presentació d’aquesta producció. El temps dirà el recorregut que te.

Paul Klee i els secrets de la natura.

Fundació Joan Miró. Barcelona. 21-10-2022/12-02-2023

A vegades tenim idees o imatges que relacionem amb un artista i que ens porten a no veure o no tenir presents altres aspectes de la seva obra. Una cosa és que quan es parla de Paul Klee (18879-1940) es digui que era un gran naturista i l’altre és fer una mirada sota aquesta perspectiva de la seva obra.

Això és el que es pot veure en aquesta exposició de la Fundació Miró. Comença amb el període de formació (1883-1911) on es poden trobar els primers dibuixos que feia observant la natura i l’entorn de casa seva.

No es pot oblidar que en els primers anys de la seva vida, convivien en ell tres facetes importants: la de músic (cal recordar que el seu pare era músic i volia que el seu fill també ho fos), l’escriptura i la de dibuixant. No va ser fins anys més tard, al tornar del seu viatge a Tunísia, (1914) quan ell es va considerar ja plenament un pintor, a l’haver trobat la seva forma d’expressar el color. Anteriorment havia presentat la seva obra en la segona exposició que va fer el grup El genet blau, però bàsicament eren dibuixos i aquarel·les.

En aquest sentit, no sorprèn que observant la natura que és en color, ell dibuixes en blan i negre, encara que amb notables excepcions; potser és que no havia trobat la manera de plasmar els colors que veia. Representar la llum i les diferents tonalitats, va ser un dels seus temes d’estudi recurrents.

Un altre punt important d’aquests anys d’aprenentatge i de fer apunts del natural, eren les disseccions que feia dels animals; era una forma de conèixer l’interior. La frase seva:

El arte no reproduce lo visible; más bien, hace visible.

s’entén millor després de veure com buscava el sentit de les coses, el seu interior.

La segona sala de l’exposició, està dedicada als anys de la Primera Guerra Mundial. És curiós com Paul Klee, semblava que posava distància dels aconteixements polítics, com que volia mantenir una neutralitat, quan la realitat era un altre. Ja abans de la Guerra, havia participat en discussions sobre el Socialisme i el que aquest volia dir i fer, però sobre tot, la seva percepció de la guerra va canviar quan va morir el pintor August Macke, amb el que, juntament amb Louis Moilliet, havien fet el viatge a Tunísia. Estava segur que ell també hauria d’anar a la guerra, però gràcies a la intervenció del seu pare, no va anar al front sinó que va estar destinat a l’escola de pilots de reserva, on se li va encarregar que pintés avions. L’observació del vol dels avions i de la seva caiguda, va ser un bon aprenentatge per la representació del vol de les aus. Aquesta destinació li va permetre seguir pintant, de manera que per l’exposició del 1917 ja va presentar obres realitzades al llarg del 1916.

És després de la Guerra quan li arriba finalment el reconeixement com a pintor. La venda d’armes, havia proporcionat guanys considerables, i les classes riques disposaven de diners per invertir en art.

El pas següent és la seva incorporació a la Bauhaus l’any 1921. Segons explica la comissària de l’exposició, Martina Millà, Paul Klee al veure que l’alumnat no comprenia alguns dels conceptes que explicava, va canviar de mètode, introduint aspectes relacionats amb la natura que ho feien més entenedor. Com consta a la sala de l’exposició corresponent a aquest període, alguns alumnes recorden que en Paul Klee tenia un aquari al seu estudi de Dessau, on feien experiments de les condicions lumíniques de l’estudi per observar el comportament dels peixos i de la vegetació dins de l’aquari.

Paul Klee. Peixos migratori. 1926

Els canvis en la direcció de l’escola i la impossibilitat de dedicar-se tot el que ell volia a la seva obra, el va anar allunyant de la Bauhaus, fins que el 1930 marxa a Dusseldorf. En una carta escrita a la seva dona, recollida en els Diaris i correponen al 24 de juny de 1930, Paul Klee diu:

El trabajo de la Bauhaus es fácil, si uno como pintor no se siente llamado a producir algo.

Paul Klee. Die Korrespondenz 1898-1940. Ed Wallstein Verlag GmbH

Aquesta nova etapa va coincidir amb l’arribada al poder de Hitler l’any 1933, com a Canceller. Al començament Klee, encara no veia cap perill i estava convençut de que podria seguir amb les seves rutines. Però tot va anar canviant i el mes d’abril d’aquest mateix any, va ser acomiadat de l’Academia de Dusseldorf. Pocs mesos després, es va traslladar a Berna. Donat que havia nascut i passat la seva infantessa i joventud en aquesta ciutat, creia que podria trobar una estabilitat. No va ser així.

L’any 1936 va ser diagnosticat d’un greu malaltia, progressiva que li va ocasionar la mort el 1940.

Totes aquestes circumstàncies, van provocar un canvi molt important en les pintures de Klee. Les seves obres, per regla general, traspuaven tristesa i desànim. De petit va tenir la nacionalitat alemanya, com el seu pare, a pesar d’haver nascut a Suïssa. Sempre es va sentir alemany i considerava que havia aportat molt a la cultura i l’art alemany. Cal pensar com es devia sentir per haver de marxar d’Alemanya i veure que part de la seva obra era confiscada, per ser considerada “Art degenerat”.

La tècnica va haver també de canviar, perquè en les darreries de la seva vida, havia de pintar amb els dit, davant de la impossibilitat de subjectar el pinzell.

Paul Klee. Peix-fang-cotxinilla. 1940

Paul Klee. Aquesta estrella ensenya a inclinar-se. 1940

Paul Klee. Ve l’hivern. 1939

Queda clar que, sempre es capten aspectes diferents de les obres d’un artista i que per tant, val la pena veure-les una i un altre vegada i amb el convenciment de que descobrirem detalls i aspectes nous. En tota l’obra de Klee, a més de l’ús de notes musicals en diverses de les seves obres, la seva formació musical es nota en el ritme i en el llenguatge de les peces. A vegades fins i tot, tens la sensació de estar seguint una cadència o uns son representats de maneres diferents.

És important fer notar la inclusió de tres obres de pintores

Gabriele Münter. Abstracte. 1914

Emma Kunz. Sense títol (obra no. 003). Sense data

Maruja Mallo. Protozous. 1981

Gabriele Münter va ser membre, com Paul Klee, del grup Der Blaue Reiter. En el cas del dibuix de Emma Kunz (1892-1963) és de la dècada dels anys 20. Maruja Mallo (1902-1995) va haver de patir l’exili de la mateixa manera que Paul Klee va haver d’abandonar Alemanya per motius polítics. Era una gran amant de la natura i va fer innombrables dibuixos d’elements de la natura: éssers vius, flors, fruites, etc.

Los caminos de la abstracción 1957-1978.

Diálogos con el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca

Gràcies a que el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca està realitzant obres en les seves instal·lacions, s’han pogut veure algunes de les seves obres en diverses exposicions que s’han anat realitzant en els darrers mesos. Es pot fer però, un recorregut virtual per la seva col·lecció.

Ja es va comentar en aquest blog, l’exposició de la Fundació Suñol: Mirades creuades. Les col·leccions com a territori de creació, on s’exposaven obres d’autors que tan estaven presents en la col·lecció Suñol, com en la col·lecció de Zobel i de les que autors actuals, en feien una lectura que quedava reflectida a través de les seves obres.

L’exposició que es va presentar a la Fundació Catalunya La Pedrera, mostrava obres d’autors europeos i americans realitzades durant el període comprés entre 1957 i 1978 presentant al mateix temps obres d’artistes espanyols fetes en el mateix període i que corresponien a la col·lecció del pintor i col·leccioniste Fernando Zóbel, impulsor del Museu de Arte Abstracto Español de Cuenca (1966). En aquest període i com a resultat de la Segona Guerra Mundial, va haver el transvasament d’artistes cap a Nova York (Serge Guilbaut. De cómo Nueva York robó la idea de Arte Moderno. Ed. Tirant lo Blanch. Valencia 2007) i a Espanya, es donava una situació dual, a l’interior del país es vivia en una dictadura rígida, on l’art abstracte no disposava de museus on presentar-se i els artistes eren menystinguts, però de forma simultània, la mateixa dictadura s’apropava a Amèrica a través del Pla Marshall i de cara a l’exterior recolzava als artistes. Tenin en compte aquest context, és com la voluntat de Zóbel de posar a disposició de tots els ciutadans, la seva col·lecció d’art abstracte, adquireix una importància cabdal.

A més de la Fundació Suñol i de la Fundació Catalunya La Pedrera, es van organitzar diferents actes i exposicions en altres indrets de la ciutat de Barcelona com el Gran Teatre del Liceu, la Fundació Tàpies, Foto Colectania, Filmoteca de Catalunya, la Biblioteca de Catalunya i l’ESMUC. Així dons, aquesta idea de possibilitar diàlegs entre diferents expressions artístiques, va permetre la participació diversa i molt enriquidora.

Una eina de gran ajuda per seguir l’exposició va ser el poder descarregar al mòbil, informació no només sobre l’exposició sinó tot un apartat anomenat Creació i experimentació musical, on es podien escoltar obres d’Oliver Messiaen, Josep Maria Mestres Quadreny, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Karlheinz Sotckhausen, Vangelis, Phillip Glass, Michael Nyman, Luis de Pablo i Morton Feldman. Era un veritable plaer recorrer l’exposició, escoltant aquestes peces.

En l’apartat de l’exposició dedicat a l’informalisme català, es podien veure obres de Tàpies, com a capdavanter d’aquest moviment a Catalunya, després de tornar de París i deixar el surrealisme per incorporar-se a aquest moviment que prima la intuïció de l’artista. No hi ha moltes vegades un esbós o una idea prèvia, sinò que el que importa és l’espontaneïtat del creador.

Antoni Tàpies. Marró i ocre 1959

Juan Hernández-Pijuan. Composició gestual en negre, 1959

Joan Josep Tarrats. À vivre, 1960

Ràfols Casamada. Blau profund, 1969

Modest Cuixart. Gran barroco, 1959

Un altre espai estava dedicat al grup El Paso creat l’any 1957 i que va tenir un paper fonamental en l’art espanyol d’avantguarda, ja que van obrir-se a les corrents existents a nivell internacional.

No pretenc fer una revisió exhaustiva de totes les obres, però n’havia tantes d’interessants, escultures de Chillida, Oteiza, Martín Chirino, Pablo Serrano i pintures de Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Manolo Millares, Carlos Saura, Fernando Zóbel, Mark Rothko, Pollok, Soledad Sevilla, Eva Lootz o Sempere, entre d’altres, que convido un cop més a fer un viatge ara virtual, per totes les obres del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Una exposició de les que deixa emprempta.